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El salvaje y redentor abismo de Stravinsky

Por Jesús Ruiz Mantilla

Dicen quienes conocieron a Igor Stravinsky que era un hombre metódico y ordenado. Su despacho resultaba un primor, como cuenta el escritor suizo C. F. Ramuz, quien colaboró con él en Historia de un soldado. «Sus partituras son magníficas, él es, sobre todas las cosas, un calígrafo». 

Lo decía después de observar la mesa en la que trabajaba. Sobre ella se aposentaban botes de tinta de numerosos colores con los que pintaba sus notas, gomas de borrar indias de diferentes tamaños y formas, cantidad de instrumentos metálicos perfectamente alineados, en incluso una especie de ruleta de colores diseñada por él. Para Ramuz, Stravinsky respondía al ideal de santo Tomás, según el cual, «la belleza es el esplendor del orden».

Pero Stravinsky también era un hombre contradictorio. Altivo con muchos de sus colegas a los que llegaba a despreciar –fue el caso de Prokofiev, a quien se refería como a «ese pianista» – o tremendamente sumiso, como bien describe Alex Ross en ese compendio magnífico sobre la música del siglo XX que es El ruido eterno, frente a jóvenes salvajes y radicales alineados en torno a Pierre Boulez. No le consideraban suficientemente revolucionario y Stravinsky se obsesionó y hasta mendigó su aplauso entregado al final de su vida creativa al serialismo que ellos predicaban.

Tan paradójico era que seguramente a Ramuz le costó llegar a entender observando aquel escritorio episodios de su vida pasada en París. Por ejemplo cosas como que aquel hombre, paradigma y maniático del orden, fuera capaz de haber compuesto toda una orgía que descalabró armonías, ritmos y timbres llamada La consagración de la primavera. 

Debía ser difícil imaginar tras aquellas gafas de pasta, o bajo la gorra de un Stravinsky anciano sentado al piano, al apelador de los instintos primitivos que inventó un ballet nuevo junto a Nijinski y el empresario Diaghilev. El hombre que puso patas arriba los pilares de la época. El creador que arrasó con cierta belleza plástica venida de un mal entendido romanticismo para adecuar la música y un espectáculo como el ballet a los aromas y los tormentas de la vanguardia que en París capitaneaban personajes como Pablo Picasso, gran amigo suyo.

La relación entre Stravinsky y Diaghilev respondía a esa extraña pero muchas veces fructífera combinación que da el buen ojo de un empresario para el talento emergente y la casualidad. También de la impaciencia. Para la temporada de 1910, Diaghilev, había encargado a Anatol Liadov un ballet. Se retrasaba y retrasaba hasta que el empresario perdió los nervios y recordó a un joven que le había causado gran impresión con su pieza Fuegos artificiales. De aquello salió El pájaro de fuego, la obra que después ha sido más representada e interpretada de su repertorio, para disgusto suyo, tal como cuenta Harold C. Shonberg en The lives of the great composers.

Fue un éxito y la relación de Stravinsky con los Ballets Rusos que Diaghilev y Nijinski hacían triunfar en París por entonces siguió sus pasos con Petrushka y otro hito: La consagración de la primavera. Un hito histórico por revolucionario, pero un fracaso incomprendido en su momento. Porque el 29 de mayo de 1913, el día en que aquella pieza fue estrenada, levantó todas las iras, la furia y el escándalo propios de lo que muchas veces está llamado a perdurar.

La idea le vino a Stravinsky mientras componía El pájaro de fuego: «Soñé una escena de un ritual pagano en la que una virgen elegida para el sacrificio bailaba hasta morir…». Con esa premisa, Stravinsky se adentró en una especie de abismo salvaje donde rompió precedentes, igual que su coreógrafo Nijinski. Casi nadie entre el público asistente al teatro de los Campos Elíseos entonces estaba preparado para afrontar una partitura de tal disonancia y ferocidad, algo que provocó reacciones viscerales, risas en cuanto se escucharon las primeras notas, silbidos y pateos hasta el punto de que no se lograba escuchar la música. 

Diaghilev ordenó que se apagaran las luces para restablecer el orden, Nijinski trataba de insuflar ánimo y el caos rítmico propio de la obra a sus bailarines y la condesa de Pourtalès, tal como recoge Shonberg en su capítulo dedicado a Stravinsky, exclamó: «Esta es la primera vez en 60 años que alguien se atreve a reírse de mí».

El propio compositor lo ha recordado en su libro Exposición y desarrollo: «La primera representación de “La consagración…” fue recibida con un escándalo conocido por todo el mundo. Por extraño que parezca ni yo mismo estaba preparado para tal explosión. Salí de la sala lleno de ira. Nunca he estado tan furioso. La música me era muy cercana; me encantaba y no podía entender porqué había gente dispuesta a protestar contra ella por adelantado. Regresé a la parte trasera del escenario y vi a Diaghilev tratando de apagar las luces para calmar el ambiente. El resto de la representación me la pasé aguantando la cola del frac de Nijinski mientras él daba instrucciones a sus bailarines como un poseso».

La consagración de la primavera impactó rápidamente en toda Europa con la fuerza de obras maestras históricas precedentes. Los compositores se fijaron en Stravinsky y sus nuevas propuestas sobre todo rítmicas. Poco a poco fue aupándose a los altares y sintiendo la envidia o el resquemor de otros grandes de la época como Debussy. El propio Stravinsky, ese alumno aventajado de Rimski-Korsakov que le tomó como pupilo en 1903 y le enseñó hasta su muerte en 1908, reconoció a lo largo de su vida que el autor de Pelléas y Mélisande le había influenciado de manera definitiva hasta el punto de admitir que La consagración… le debía tanto a él como a sí mismo. 

Debussy lo analizaba con sentimientos encontrados en cartas a algunos amigos suyos: «Acabo de recibir a Stravinsky. Dice: Mi pájaro…, mi Consagración… del mismo modo que un niño habla de sus juguetes. Cuando envejezca será insoportable, o lo que es lo mismo, no será capaz de admitir más música que la suya, pero por el momento, es un compositor increíble».

Lo cierto es que el músico se convirtió en un referente del arte ruso a nivel mundial y sobre todo en aquellos años en París y los venideros, cuando estalló la revolución y la capital francesa parecía también San Petersburgo. Entonces, como cuenta Manuel Chaves Nogales, en su gran reportaje Lo que ha quedado del imperio de los zares, la música era el arte supremo en la Rusia del éxodo. Y Stravinsky la encarnaba como nadie sustituyendo al frac cuando aparecía dirigiendo una orquesta por un jersey negro «perfectamente proletario», escribe el periodista sevillano.

Hasta en sus presentaciones públicas quiso marcar nuevos estilos. Pero no hubo después en su vida impacto mayor que el de la noche del estreno de La consagración…Entre las dudas, los ataques, sus requiebros a las formas y sus reinvenciones en todos los ámbitos, entre las mofas y las incomprensiones de los más iconoclastas –desde Shoenberg, que pese a coincidir durante años como vecinos en Los Ángeles jamás se encontró con él, a Boulez pasando por el filósofo Adorno–, aquel hallazgo revolucionario hacia el que todo el mundo viró, no tuvo parangón después en su vida.

Como sostiene Eugenio Trías en su ensayo El canto de las sirenas con respecto a La consagración…, esta pieza, igual que Les démoiselles d’Avignon, el cuadro mítico de Picasso, inaugura la modernidad en su arte: «Nunca una escenificación musical ha sabido remontar de forma tan persuasiva y brillante milenios de civilización y cultura».