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Brahms o la modernidad camuflada

31/10/2012

Por Stefano Russomanno

Arnold Schönberg justificaba su transcripción del Cuarteto con piano opus 25 de Brahms por diversas razones. La primera, la más contundente y más decisiva: «Adoro esta pieza». Toda transcripción nace, en definitiva, de un acto de amor. Hace revivir aquello que uno adora trasladándolo a otra escala superponiendo en ese proceso de transformación una dimensión nueva a algo creado por otro. Algunas transcripciones actúan por reducción, otras por amplificación. Las primeras buscan condensar la esencia de un estilo o de un lenguaje. Los arreglos para clave de los conciertos de Vivaldi firmados por Bach o la transcripción pianística que realiza Alfredo Casella de la Sinfonía núm. 7 de Mahler pertenecen a este ámbito. Hay en esos casos una voluntad implícita de estudio y análisis del original, pero también un deseo sutil de posesión física del objeto querido, que el intérprete puede tener de esa manera literalmente en sus manos.

El recorrido inverso es el que lleva de lo pequeño hacia lo grande, tal como ocurre en los Cuadros de una exposición de Ravel a partir de Musorgski. En este caso la transcripción añade, colorea y multiplica, desarrollando posibilidades que estaban implícitas o ausentes en el original: el transcriptor transfigura la partitura original y al mismo tiempo se transfigura en ella a través de una comunión que ya no es física sino espiritual, y que deja huellas visibles en el resultado final. Así observamos a Anton Webern reinterpretando el segundo «Ricercare» de la Ofrenda musical de Bach según ese principio de atomización del discurso sonoro tan propia de su estética.

En el arreglo del Cuarteto con piano opus 25 de Brahms, Schönberg explica el nuevo formato instrumental a la luz de una consideración cuando menos curiosa: «Siempre se toca mal esta pieza, porque cuanto mejor es el pianista tanto más fuerte toca y no se oyen las cuerdas». Es decir, la transcripción actúa aquí como recurso extremo para lograr un equilibrio de texturas que en la versión de cámara a menudo se ve perjudicada por los desajustes entre intérpretes. Al mismo tiempo, Schönberg ve en esta transcripción suya una ulterior posibilidad para promover una mayor difusión de una obra que «se toca rara vez». Sus deseos, sin embargo, no se han visto cumplidos. Si en su versión de cámara el Cuarteto opus 25 de Brahms es por sí sola una partitura que no goza de excesiva difusión, la versión orquestal de Schönberg es programada con aún menor frecuencia.

La transcripción del Cuarteto opus 25 se remonta a 1933 y vino a coincidir con las celebraciones por los cien años del nacimiento del compositor. En aquel entonces Schönberg leyó también en los micrófonos de la Radio de Fráncfort una conferencia sobre Brahms cuyas ideas generales confluirían en 1947 en el célebre ensayo «Brahms el progresista», incluido más tarde en el libro Estilo e idea, de 1950. El título encierra una provocación y desvela una verdad incómoda. En los ambientes musicales, Brahms y progresismo eran considerados términos antitéticos e irreconciliables. Para los músicos de la generación de Schönberg, Brahms representaba todavía el estandarte de la tradición entendida como preservación académica de las grandes formas musicales y de la sintaxis que las había sustentado durante al menos dos
siglos: la tonalidad.

Todo el desarrollo de la música alemana a finales del siglo XIX se podía sintetizar en la contraposición entre los nombres de Wagner y Brahms. Ahí no cabían mediaciones ni compromisos; el que estaba a favor del uno había de estar forzosamente en contra del otro. Si Wagner había sentado las bases para la música del futuroal precipitar la crisis del sistema tonal, Brahms se había dedicado a reforzar los cimientos de la tradición. Pero la realidad era bastante más compleja y el ejemplo de músicos como Mahler, Strauss o Reger demostraba, en opinión de Schönberg, que el futuro de la música pasaba por una suerte de fusión entre ambas opciones: «Gustav Mahler y Richard Strauss… nos han ayudado a entender lo que en Wagner hay de orden y organización, por no decir pedantería, y lo que en Brahms hay de coraje, por no decir desatada fantasía».

Le corresponde a Schönberg el mérito de haber sometido el lenguaje musical de Brahms a un análisis cuya valentía intelectual y agudeza crítica todavía sorprenden. Pero, si admitimos que Brahms fue un progresista, ¿en qué reside su modernidad? En opinión de Schönberg, su gran logro había consistido en concebir la forma como una unidad orgánica y no como una sucesión de secciones cada una de las cuales caracterizada por una función específica. Para ello, el compositor articulaba un discurso musical –una «prosa»– basada en la variación continua de una idea inicial. Incluso en la forma sonata brahmsiana, a pesar de mantenerse la habitual tripartición, la elaboración temática y el principio de variación lo envuelven todo desde los primeros compases. El comienzo del Cuarteto con piano opus 25 contiene un claro ejemplo de este procedimiento: una figura de cuatro notas sirve de elemento generador de todo el movimiento inicial. Pero el progresismo de Brahms se aprecia también en otros aspectos, como por ejemplo la asimétrica construcción de muchas frases o un léxico armónico más ambiguo de lo que la escucha parece sugerir.

Brahms es, en definitiva, un progresista disfrazado. Su obra vive de manera igualmente profunda las contradicciones, fracturas e inquietudes típicas de su época, pero las comunica al oyente de una manera casi subliminal, disimuladas bajo el manto de un talante clasicista. Lo clásico es, para Schönberg, sinónimo de perdurabilidad, de rigor construido con herramientas musicales dotadas de un sentido autónomo, administradas con inteligibilidad y equilibrio: «La forma musical sirve a la comprensión a través de la memoria. Uniformidad, regularidad, simetría, subdivisión, repetición, unidad, relación rítmica y armónica y hasta lógica: ninguno de estos elementos produce o ayuda a producir belleza. Todos, sin embargo, contribuyen a determinar una organización que hace inteligible la presentación de la idea musical… Es importante darse cuenta que en una época en la que todos creían en la “expresión”, Brahms, sin renunciar a la belleza y a la emoción, demostró ser progresivo en un campo que durante medio siglo no había sido cultivado».

Para Schönberg, la paradójica enseñanza del «caso Brahms» consiste en el hecho de que la verdadera tradición siempre es progresiva. En ese sentido, la tradición no puede definirse ni nueva ni antigua: es un saber perenne cuya validez y sustancia se actualiza constantemente y es capaz de alimentar cualquier época. El propio Schönberg se sentía (o aspiraba a ser) el último eslabón de una cadena que unía a Bach, Haydn, Mozart, Beethoven, Schumann y Mendelssohn con Brahms. Tradición es también responsabilidad y renovación, y nadie lo entendió mejor que Brahms, quien durante décadas esquivó algunos de los géneros consagrados –la sinfonía y el cuarteto de cuerda– para evitar la confrontación directa con las obras de Beethoven. Hasta que se consideró capaz de crear algo personal en estos campos, Brahms prefirió cultivar plantillas menos cargadas de historia como el sexteto de cuerda o el cuarteto con piano. Este último contaba con antecedentes escasos si bien ilustres: los dos de Mozart (K 478, 493) y Schumann (opus 44). Brahms respondió a estos ejemplos con una obra de unas dimensiones descomunales. Quizá demasiado, al menos en lo que respecta al primer movimiento, que los primeros intérpretes (Joachim a la cabeza) encontraron prolijo. Nada que objetar en cambio acerca del cuarto y último movimiento, un Rondo alla zingarese cargado de aromas folclóricos que levantó entusiasmos y que es tal vez lo más directamente llamativo de este Opus 25.

A años luz del Ricercare bachiano orquestado por Webern, Schönberg realiza una transcripción que no pretende romper con el estilo de Brahms, aunque la introducción del glockenspiel y el xilófono para definir el color cíngaro en el cuarto movimiento del Cuarteto abra sugestiones sonoras más cercanas a la Hungría de Liszt. Al anular la dicotomía piano/cuerdas, el discurso sonoro se vuelve más homogéneo, con una densidad polifónica bien distribuida entre todas las voces de la orquesta, lo que realza ese carácter de «prosa musical» que, en opinión de Schönberg, constituía uno de los logros principales del universo sonoro brahmsiano.